IX. Особенность восприятия времени у Стендаля

Как можно было заметить, записи Стендаля в томике Ланци изобилуют датами, которые подчас повторяются несколько раз. Писатель фиксирует внимание на времени: с точностью до получаса указано время отправления из Парижа и прибытия в Триест, задержки в Тревизо и т. д.; отмечено не только число, но и время дня, когда Анри Бейль был представлен в «немецком казино»... Мы видели, какое значение эти даты приобретают для понимания заметок Стендаля: вписанная между строк дата отъезда из Лиона помогает уловить подлинный смысл этих строчек; повторение даты 5 декабря позволяет в какой-то мере реконструировать события этого дня и понять, с чем связана заметка Стендаля о художниках и картинах на последней рукописной странице в книге Ланци...

Для того чтобы проиллюстрировать, насколько такие, казалось бы, мелкие детали важны для понимания писателя, приведем пример, также связанный с записью Стендаля в книге из его личной библиотеки. Этот пример тем более интересен, что речь идет о датах, позволяющих по-новому осмыслить важный и широко известный эпизод романа «Пармская обитель» — описание битвы при Ватерлоо. И если тут опять встанет вопрос о Наполеоне и его армии, то это также потому, что эта тема, подобно музыкальной фразе в разных вариациях, снова и снова возникает в произведениях Стендаля, и к ней неизбежно приходится возвращаться в самых разных контекстах, как об этом еще убедимся не раз.

Итальянский стендалевед Луиджи Фосколо Бенедетто сообщил в 1947—1950 годах о рукописных заметках Стендаля в томе Шекспира, сохранившемся в «фонде Буччи». Эти дневниковые записи оказались особенно интересными, так как они относятся к работе писателя над романом «Пармская обитель», рукопись которого не сохранилась. Это произведение было первоначально озаглавлено «Александр», по имени героя итальянской хроники, послужившей основой для сюжетной канвы романа.

В записях Стендаля в книге Шекспира говорится: «1838. 1 сентября [...]. Хорошо поработал над главой о маркитантке в Александре [...]. 2 сентября я диктовал позднейший взгляд Фабрицио на Vater. Я снова берусь за это быстрое творение 4 ноября [...]. 8 ноября я исправляю упомянутый Vater и переделываю Александра в Фабрицио [...]».¹²⁵

Комментируя эти записи, Л. Ф. Бенедетто поставил вопрос: что же может означать «позднейший взгляд Фабрицио на Vater? Исследователь допускал мысль, что слово Vater (по-немецки «отец») может означать сокращенно «Ватерлоо» (в другом месте Стендаль также писал это слово с буквой «v», а не, как полагается, с «w»). Но такое чтение казалось Л. Ф. Бенедетто бессмысленным: «позднейший взгляд» неопытного молодого героя на Ватерлоо? Поэтому он пришел к выводу, что речь здесь идет именно об «отце»: встреча героя романа, Фабрицио, со своим настоящим отцом, графом д'А***, на поле битвы.

В своем толковании записей Стендаля Л. Ф. Бенедетто упустил из виду очень существенный момент: тот факт, что 2 сентября, когда Стендаль диктовал «позднейший взгляд Фабрицио [...]», герой романа назывался еще Александром! Кто же был в таком случае Фабрицио? Сам автор. Это был его очередной псевдоним, который ему так понравился, что 8 ноября он решил дать это имя своему герою. Этим же псевдонимом писатель воспользовался также дважды в своих письмах 1839—1840 гг. Следовательно, в загадочной записи в томе Шекспира мы имеем дело с «позднейшим взглядом» самого Стендаля на Ватерлоо, с тем, как он видел эти исторические события в момент сочинения «Пармской обители».

Знаменитые военные сцены этого романа — первое реалистическое описание войны — стали привлекать особое внимание после того, как были опубликованы высказывания Льва Толстого: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в «Chartreuse de Parme» рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? [...] Повторяю вам, все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля».¹²⁶

Естественно, что литературоведы, и в первую очередь в России и в СССР, стали изучать военные сцены «Пармской обители» с точки зрения реалистического описания сражения, или же с той точки зрения, которую еще в 30-х годах высказал известный стендалевед Б. Г. Реизов: замысел Стендаля отнюдь не заключался в том, чтобы показать сражение «таким, каково оно есть» в действительности; для этого у него не было достаточно опыта. Замысел Стендаля заключался в том, чтобы показать, как война преломляется в сознании новичка (Фабрицио), который видит лишь внешнюю, бытовую сторону событий. Именно эта сторона военной жизни была хорошо знакома писателю, который не раз бывал вблизи сражений, хорошо знал тыловой быт армии. Внешняя, бытовая сторона войны и поставлена, по мнению Б. Г. Реизова, на первый план в военных сценах романа «Пармская обитель».¹²⁷

Все эти моменты очень интересны и важны, но значение упомянутых глав романа не ограничивается ими. В этом свете записи Стендаля в книге Шекспира приобретают особое звучание, привлекая внимание к другому, очень существенному моменту, который еще не занимал исследователей: с каких позиций описал Стендаль события при Ватерлоо? Каков был его «позднейший взгляд» на эти события и как отразился он в романе?

Ответ на это дают нам произведения Стендаля 30-х годов, в которых автор неоднократно возвращается к вопросу о Наполеоне, наполеоновской армии и ее генералах. В годы Реставрации эти генералы были в опале, но после Июльской революции и рабочих восстаний начала 30-х годов они стали оплотом Июльской монархии.

18 декабря 1835 года Стендаль отметил в рукописи «Жизнь Анри Брюлара»: «Сегодня я весь охвачен презрением. Сколько низости и подлости в генералах Империи! Вот в чем недостаток той гениальности, которой обладал Наполеон: возводить человека в высшее звание только потому, что он храбр и способен руководить атакой. Какая бездна нравственной низости и подлости в этих пэрах, присудивших унтер-офицера Тома к пожизненному заключению под солнцем Пондишери за вину, едва заслуживающую шести месяцев тюрьмы!»^A

В той же книге Стендаль пишет, имея в виду «героев наполеоновских бюллетеней»: «К счастью для бедной истины, крайняя подлость этих героев, ставших пэрами Франции и судьями в 1835 году, покажет потомству, каков был их героизм в 1809-м».¹²⁸ И в других главах этой книги писатель весьма нелестно характеризует военачальников наполеоновской армии, называя их «раздраженными и злыми эгоистами», говоря о «преступлении подлого негодяя Бурмона при Ватерлоо» (генерал граф Луи де Бурмон перешел на сторону Людовика XVIII за несколько дней до битвы).

В годы Июльской монархии французская армия «покрывала себя славой», сражаясь против рабочих и республиканцев, — с глубоким сарказмом Стендаль описывает такой эпизод в романе «Люсьен Левен», рисуя роль, сыгранную в этой «войне» генералами и другими высшими начальниками, которые подсылали к солдатам шпионов и безжалостно расправлялись с восставшими.

Если перечитывать военные сцены «Пармской обители» (третью и четвертую главы романа) с этой точки зрения, то станет очевидной ирония, с которой автор обрисовывает фигуры наполеоновских генералов. Одного из них лошадь Фабрицио обдает водой из канавы, проскакивая мимо, и генерал грубо ругается; другой, уже упомянутый граф д'А***, появляется как бы лишь для того, чтобы оправдать возмущенное восклицание Фабрицио: «Воры! Воры!»; третий, граф Б., вызывает глубокое негодование и презрение капрала Обри: «[...] Всем вашим генералам надо бы руки и ноги перебить! Щеголи проклятые! Все продались Бурбонам и изменили императору!»

Не случайно Стендаль, как это видно из его записи в книге Шекспира, первоначально назвал третью главу романа «глава о маркитантке». Именно маркитантке, капралу Обри вверяет писатель своего наивного и восторженного героя: эти персонажи, олицетворяющие суровую мудрость и душевную чистоту народа, не предадут Фабрицио и не оставят его в беде. Они противопоставлены всяким графам д'А*** и Б., давно забывшим заветы великой революции, которая в сознании простых людей все еще связана с именем Наполеона — героя революционных войн. (То, что на страницах романа лишь промелькнула тень императора, весьма знаменательно: «тот, у которого мундир без золотого шитья», уже принадлежал прошлому.)

Итак, даты, указанные Стендалем в его записях в томе Шекспира, позволяют по-новому осмыслить как сами эти записи, так и соответствующие главы «Пармской обители».^B Не останавливаясь на других деталях, перекликающихся с заметками писателя в книге Ланци (употребление английских слов и др.), отметим лишь, что записи в томе Шекспира также свидетельствуют о большом значении, которое Стендаль придавал точному определению времени происходящего. Это безусловно очень важный момент, отражающий не только черту характера этого писателя — стремление к предельной точности и ясности, но и особое чувство времени, которое проявилось во всем его творчестве, начиная с дневников и заметок на полях книг и кончая большими романами.

«Стендаль жил в эпоху, когда одно землетрясение за другим сотрясало фундамент общества, — писал немецкий литературовед Эрих Ауэрбах. — [...] Временная перспектива у него постоянно присутствует, представление о непрерывной смене жизненных форм и стилей владеет его мыслью [...]».¹²⁹ Как ни один писатель до него, Стендаль остро ощущал ход времени как постоянное изменение и становление, стремясь зафиксировать, понять и предугадать развитие событий. Это относится не только к общественным явлениям, но и к его собственной жизни, к судьбе его произведений и к его творчеству в целом. Однако прежде чем остановиться на этом вопросе, обратимся вкратце к вопросу о восприятии времени в литературе до Стендаля.

Представления о могущественном факторе времени изменялись и усложнялись в течение веков,

как менялись уклад и ритм жизни, уровень знаний, восприятие мира и человека. В ранней стадии своего развития человечество не имело представлений о поступательном ходе времени. На заре цивилизации «аспектами времени, которые имели основное значение для человеческого ума, были не длительность, направленность и необратимость, а повторяемость и одновременность. Они были характерными особенностями так называемого «мифического времени».¹³¹

Мифологическое восприятие времени отражается, например, в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, где природные и божественные начала тесно переплетаются в едином ритмическом движении. Прошлое и настоящее составляют «непрерывный, ритмически волнующий поток явлений», протекающий всегда «на переднем плане», «всегда и до конца сейчас и здесь — во времени и в пространстве».¹³² Восприятие времени как ритмического движения по кругу, определяемого положением небесных светил, природными циклами, счетом поколений, отражается и в замедленном рассказе и характерных повторениях средневекового эпоса, например, «Песни о Роланде».

Христианство изменило представления о времени. Прошлое, настоящее и будущее получили более четкую, «линейную» форму, но неподвижную и обусловленную религиозными верованиями о сотворении мира и его конце. Считается, что именно Данте выразил в своей «Божественной комедии» «с наибольшей силой средневековое восприятие времени [...]. Заселив Ад своими современниками, Данте максимально сблизил между собой разные пласты времени и все их — с вечностью».¹³³ Вместе с тем, творя суд над своей современностью и взволнованно всматриваясь в судьбы людские, Данте предвосхитил эпоху Возрождения, которая изменила представления о роли и назначении человека во времени.

В литературе эпохи Возрождения, которая вдохновлялась античным идеалом гармонии человека и мира, все рисуется в настоящем, земном времени, таком же безграничном, как безгранична жизнь. «Все совместимо» в бьющей через край полноте жизни, изображенной в романе Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Развитие действия во времени имеет еще самое общее значение, хронология не играет никакой роли. И в романе Сервантеса «Дон Кихот» последовательность отдельных эпизодов можно «менять как угодно без всякого ущерба для целого», как заметил английский писатель XVIII века Генри Филдинг. В творчестве Шекспира время принимает характер исторической силы, объективного поступательного движения. Шекспир осознает «разлад в самом движении времени», «трагедию человеческого сознания в «вывихнутом веке».¹³⁴

В эпоху классицизма, в соответствии с духом века консолидации монархии, настоящее приобретает значение абсолютного и раз навсегда установленного. Внимание литературы сосредоточено на морально-психологических проблемах, на извечно-человеческом, подлежащем облагораживанию, на пагубной борьбе страстей. В пьесах Корнеля и Расина, например, эти вопросы решаются отвлеченно, вне конкретного времени. (Известное правило театра классицизма, ограничивающее действие пьесы рамками двадцати четырех часов, вызвано стремлением к правдоподобию, как его понимала эстетика классицизма, а не к исторической правде.)

В литературе эпохи Просвещении, которая выдвинула в качестве главных тем критику феодального общества с точки зрения разума и изучение человеческой природы («естественный человек»), восприятие времени во многом обусловлено идеями просветительской философии о прогрессивной эволюции мира, рассматриваемой как борьба добра и зла, движение от царства невежества и несправедливости к идеальному царству разума и справедливости. Фактор времени сохраняет условный характер, например, в пьесах и философских повестях Вольтера. Их временной диапазон чрезвычайно широк — от древнего мира до вневременного идеального царства Эльдорадо, но служит одной цели: обличению феодальных порядков, религиозных предрассудков, развенчанию идеи «предустановленной гармонии», согласно которой «все к лучшему в этом лучшем из миров»...

Вместе с тем в литературе XVIII века возрастает интерес к конкретному характеру времени, к достоверным социально-бытовым деталям. Это, несомненно, связано с растущим самосознанием третьего сословия и нашло наиболее яркое выражение в романе Генри Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», восхитившем Стендаля. Сам автор, Филдинг, считал себя «творцом новой области в литературе», и с полным основанием — его произведение предвосхищает социальный роман XIX века. Реальное чувство времени проявилось в этой книге не только в достоверных деталях, но и в композиции романа: иные главы описывают промежуток времени в «двенадцать часов», «два дня» и т. д., другие — весьма продолжительный период, в зависимости от роли и значения событий в жизни героев. Подобным образом построена, между прочим, И «Пармская обитель». Но между Филдингом и реалистическим романом XIX века еще огромный шаг, ознаменованный появлением исторического романа, изменившего восприятие исторического процесса в литературе.

Социальные и политические потрясения конца XVIII — начала XIX века — Великая французская революция, наполеоновские войны, которые перекраивали карту Европы, падение Империи Наполеона — все эти грандиозные события, происходившие на глазах одного и того же поколения, выдвинули ряд вопросов первостепенной важности: об историческом процессе, о роли народных масс и отдельных личностей в истории, о связи частной судьбы с судьбою нации, о местном колорите. Эти вопросы решались в романах Вальтера Скотта, которые утвердили в литературе чувство исторического времени, его особой окраски. Шотландскому романисту многим обязаны и Стендаль, и Бальзак, создавшие классический реалистический роман: история нравов настоящего времени, осмысливаемого в неразрывной связи с прошедшей эпохой. Такое восприятие времени, связи настоящего с историческим прошлым, было новым явлением в литературе.

В 1820 году Стендаль считал романы Вальтера Скотта «божественными». 22 декабря того же года он писал Маресту: «В 1890 году будут преподавать историю по историческим пьесам Шекспира и романам Вальтера Скотта [...]». Однако уже тогда Стендаль заметил неумение шотландского романиста изображать «сердце человеческое». Это стало главной задачей французского писателя, в творчестве которого время, эпоха, преломляется через сознание, внутренний мир героя.

Исследователи творчества Стендаля не раз обращали внимание на важность хронологии в его произведениях. Французский стендалевед Пьер Мартино, например, составил хронологию «Пармской обители», охватывающую период с 1796 по 1830 год. Появились даже работы, выясняющие, какие ошибки писатель допустил, запутавшись в датах. Сам Стендаль указал в заметке на полях романа «Люсьен Левен», что хронология является для него как бы «подмостками», которые помогают избежать противоречия в деталях описания. Он, однако, не настаивал на абсолютной точности в этом плане. Но если Стендаль и мог ошибаться в каких-то прошлых датах, то он проявлял исключительную точность в том, что касалось настоящего момента. Создается впечатление, как будто писатель то и дело обращал внимание на стрелку циферблата, бой часов. Рассмотрим этот вопрос несколько детальнее.

Первые шаги Стендаля на литературном поприще связаны с ведением дневника. «Какой-нибудь начинающий мыслить юноша, к тому же стремящийся стать писателем, отметит в своем интимном дневнике в первую очередь то, чем сегодняшний день отличается от вчерашнего, — писал Жан Прево. — В этой особой литературе мгновения впечатления сегодняшнего дня значат больше, чем все чувства и все воспоминания вместе взятые. Одна из особенностей этого жанра заключается в том, что настроение решает все».¹³⁵ Нельзя более метко охарактеризовать жанр дневника, чем это сделал известный литературовед. Стендаль вел дневник более или менее систематически с 1801 по 1815 год (многие тетради пропали, в том числе дневник, который писатель вел в России в 1812 году). Однако многочисленные заметки на полях книг и рукописей, разные наброски и т. д. тоже напоминают дневниковые записи, как об этом можно было убедиться по заметкам в книге Ланци и в томе Шекспира.

В первые годы в дневнике Анри Бейля преобладает хроника внешних событий, как, например, в следующей записи девятнадцатилетнего Бейля: «В семь часов иду к г-же Ребюфель; застаю там г-жу Лебрен, а также г-на и г-жу Мюр. В девять часов они уходят. Я сижу до четверти двенадцатого. У меня очень грустный вид. Я обнаруживаю свой пылкий характер [...]» (25 августа 1802 года).

Но по мере того как Анри Бейль начинает углубляться в вопросы человеческого характера, связанные с его драматургическими замыслами и занятиями театром, его дневник становится более содержательным, прежде всего — в психологическом плане. Даже его любовные увлечения служат материалом для психологических наблюдений и самонаблюдений. Этому способствовали философские занятия начинающего писателя, убедившегося в значении опыта в процессе познания: «Траси отлично говорит, что сравнивать можно только то, что хорошо знаешь сам», — отмечает Анри Бейль в январе 1805 года. Вот характерная запись из его дневника от 21 февраля того же года, относящаяся к периоду его увлечения молодой актрисой Мелани Гильбер:

«Кажется, я никогда не любил ее так сильно, как вчера, и никогда еще она не казалась мне такой красивой, как сегодня, в половине третьего, когда она дрожала, собираясь читать первую сцену «Федры».

11 часов. Только что вернулся от нее. Провел с нею вечер (бьет одиннадцать часов) и желал бы погрузиться в небытие до двенадцати часов завтрашнего дня, когда снова должен ее увидеть.

Моя душа слишком обессилена, чтобы я мог рассказать все то, что я перечувствовал сегодня. Вчера был счастливейший день моей жизни; все доказывает, что она любит меня. Сегодня явился к ней в два часа, она приняла меня очень хорошо, была очень нарядна, прелестна и сильно взволнована. По дороге туда я не помнил себя от счастья: на улице Нев-де-Пти-Шан мне пришлось напрячь все свое внимание, чтобы не попасть под колеса проезжавших экипажей [...]. Она ждала какого-то Шатонефа, которому собиралась читать стихи. Через минуту он явился в сопровождении представившего его г-на Леблана, того самого, которому я так надоел как-то раз, просидев у Мелани до пяти часов [...]. Двусмысленное положение этого человека начинает мне сильно не нравиться, так же, вероятно, как и я не нравлюсь ему, и я весьма охотно вышвырнул бы его в окно [...].

Чтобы описать все, что Мелани заставила меня перечувствовать, понадобились бы пятьсот страниц и свежая голова, полное отсутствие сонливости и всяческой усталости. По этим причинам я не в состоянии изложить общие мысли о человеческом уме, которые явились у меня сегодня, когда я наблюдал эти характеры».¹³⁶

Несмотря на взволнованность и усталость, невозможность говорить о собственных переживаниях (мы уже касались этой темы: о самом сокровенном и интимном Стендаль будет всегда говорить под «маской»), Анри Бейль с поразительной ясностью помнит и отмечает время: момент, когда Мелани собиралась читать первую сцену трагедии Расина «Федра», час, когда он к ней явился, даже то, что он просидел у нее до пяти часов в тот день, когда так надоел Леблану...

А вот с какой скрупулезной точностью во времени и остротой восприятия событий Анри Бейль зафиксировал в своем дневнике впечатления, связанные с коронацией Наполеона:

«В воскресенье, 11 фримера^C, в день коронации, ни у меня, ни у Манта не было ни гроша; он зашел за мной в половине восьмого, и мы направились прямо на улицу Сент-Оноре к французскому кафе. Там мы случайно встретили депутацию национальной гвардии Изерского департамента — Пене, Дюрифа, Шавана, Реверди, Тенара и т. д., и т. д.; благодаря им нам удалось отлично разглядеть низкорослого причетника, который появился примерно в четверть одиннадцатого, неся крест папы; затем мы увидели папу, а спустя полтора часа — императорские кареты и самого императора. Папу и императора мы видели очень хорошо.

Вечером, в половине пятого, я хотел зайти за г-жой Ребюфель, чтобы вместе посмотреть на процессию, но встретил кортеж по дороге и отлично всех видел.

Весь этот день я много размышлял об этом столь очевидном союзе всех шарлатанов. Религия венчает на царство тиранию, и все это во имя блага людей. Чтобы прополоскать себе рот, я почитал прозу Альфьери^D».¹³⁷

Подобный «союз всех шарлатанов» Стендаль опишет через четверть века с не меньшей точностью в романе «Красное и черное» (глава «Король в Верьере»).

Привычку датировать, отмечать время того или иного события или испытанного чувства Стендаль сохранил в течение всей своей жизни. «Покупая книгу, я иногда ставил на ней число и приписывал несколько слов о чувстве, которое мной владело. Может быть, в моих книгах найдется несколько таких дат», — писал он в июне 1832 года в «Воспоминаниях эготиста». На полях книг и рукописей Стендаля нашлось множество подобных записей, в том числе и заметки в томике Ланци. Такую же привычку обнаруживает и герой романа «Красное и черное» Жюльен Сорель. Напомним этот эпизод:

Господин де Реналь с лакеем и садовником перетряхивали все матрацы в доме. Узнав об этом, Жюльен попросил госпожу де Реналь спасти его и незаметно достать коробку с портретом, спрятанную под его матрацем. «Портрет Наполеона, — говорил он себе, качая головой. — И его хранит у себя человек, выказывающий такую ненависть к узурпатору! И портрет этот находит господин де Реналь, лютый роялист, который к тому же так обозлен на меня! И надо же проявить такую неосторожность: сзади на портрете, прямо на белом картоне, строки, написанные моей рукой. И уж тут никаких сомнений быть не может: сразу ясно, что я перед ним преклоняюсь. Каждое мое излияние в любви помечено числом. И последнюю запись я сделал только позавчера» (глава девятая 1-й части).

Можно привести множество примеров из этого романа, свидетельствующих о стремлении автора или его героя точно определить время происходящего. Приведем несколько таких примеров:

Жюльен Сорель, увидев на паперти собора аббата Шас-Бернара, обращает его внимание на то, что он явился к аббату «в пять часов без одной минуты» (глава двадцать восьмая).

Аббат Пирар велел разбудить Жюльена, который, как все семинаристы, ложился спать в восемь часов, и послал его со своим прошением об отставке к епископу. «Пробило полночь», когда Жюльен вернулся. Аббат с нетерпением дожидался его. «Пробило два часа ночи», когда он позволил Жюльену вернуться в свою комнату (глава двадцать девятая).

Шестнадцатая глава второй части романа так и называется: «Час ночи». Жюльен пробрался в сад, чтобы произвести рекогносцировку. «Луна взошла около одиннадцати, и сейчас, в половине первого, она заливала ярким светом весь фасад особняка, выходивший в сад [...]. Пробило час, но в окнах графа Норбера все еще был виден свет [...]. Он пошел, притащил огромную лестницу, подождал минут пять — может быть, она еще одумается? — и ровно в пять минут второго приставил лестницу к окну Матильды».

В тюрьме Жюльен, задумавшись, представил себе, как госпожа де Реналь узнает о его казни: «Почтальон принесет газету, как всегда, в шесть часов, а в восемь, после того как господин де Реналь прочтет ее, Элиза на цыпочках войдет и положит газету ей на постель. Потом она проснется и вдруг, пробегая глазами, вскрикнет, ее прелестная рука задрожит, она прочтет слова: «В десять часов пять минут его не стало».

«[...] Все эти пятнадцать минут, пока Матильда продолжала бранить его, он предавался мыслям о г-же де Реналь» (глава сорок вторая 2-й части).

В романе «Пармская обитель» указана не только дата, но и момент, когда Фабрицио узнал новость о высадке Наполеона в бухте Жуан: 7 марта 1815 года, «в шесть часов без семи минут» вечера. На следующий день, в шесть часов утра, в тот самый момент, когда маркиз дель Донго переписывал очередную депешу австрийскому монарху, Фабрицио сообщил графине Пьетранера о своем решении присоединиться к войскам Наполеона...

Столь обостренное чувство времени характерно для наших дней, но не для эпохи Стендаля, когда ездили на дилижансах и для поездки из Парижа в Триест, вспомним, писателю понадобились почти три недели. Однако особенность восприятия времени у Стендаля не ограничивается этим. Время у него — это и исторический, и психологический фактор. Оба момента тесно переплетаются. И тут мы снова коснемся вопроса о внутреннем монологе в романе Стендаля.

В заметке на полях романа «Люсьен Левен» писатель указал на большое различие между приемом Филдинга в построении романа и его собственным: «[...] Филдинг одновременно описывает чувства и действия нескольких персонажей, а Доминик — одного-единственного. Куда ведет манера Доминика? Я этого не знаю. Совершенствование ли это? Возвращение ли к детству искусства, или скорее впадение в холодный жанр философского персонажа?»¹³⁸

Главным приемом Стендаля в развитии действия романа является внутренний монолог. Через внутреннюю речь героя раскрывается его взгляд на мир, его борьба с обществом и с самим собой, развитие его характера. Естественно, что при таком построении романа в центре внимания автора всегда может быть только один персонаж: Жюльен Сорель или госпожа де Реналь, Фабрицио дель Донго или Клелия Конти и т. д.

Внутренний монолог применялся писателями и до Стендаля, но именно в его произведениях этот прием впервые стал играть столь первостепенную роль: у Стендаля внутренняя речь героев приобретает значение движущей силы, толкая действие вперед, процесса становления личности на общем подвижном фоне социальной и политической жизни эпохи; причем интенсивная внутренняя жизнь его героев теснейшим образом связана с окружающим миром, является реакцией на этот мир. Душевное состояние стендалевского героя мотивировано и показано в совершенно конкретный момент. Ярким примером может служить эпизод романа «Пармская обитель», рисующий переживания герцогини Сансеверина после того, как она узнала на вечере у министра внутренних дел Пармы, графа Дзурла, что Фабрицио заточен в крепости:

Вернувшись домой, герцогиня «жестом отпустила горничных», и вся во власти гнева и отчаяния, во всей одежде бросилась на постель.

«Как я унижена, оскорблена! — ежеминутно восклицала она. — И мало того, жизнь Фабрицио в опасности, а я не могу отомстить! Нет, постойте, принц! Вы убиваете меня. Хорошо. Это в вашей власти! Но подождите, я тоже отниму у вас жизнь. Ах, бедный мой Фабрицио, разве это поможет тебе?»

Герцогиня обвиняла себя в слепоте, в том, что она не видела, как развиваются события. Сознавая свое бессилие, то, что она отдана на произвол деспоту, который понимает, что ее сердце «приковано» к «этой гнусной башне», где заточен Фабрицио, герцогиня громко стонала.

«Минут десять она металась как безумная. Наконец это ужасное состояние изнурило ее>, истощив все жизненные силы, и она забылась тяжелым сном. Через несколько минут она внезапно вздрогнула и приподнялась на постели: ей приснилось, что принц приказал в ее присутствии отрубить голову Фабрицио [...].«Боже мой! Хоть бы умереть! — шептала она. -— Нет, нет! Какая трусость! Покинуть Фабрицио в несчастье! У меня бред... Надо опомниться, вернуться к действительности [...]».

Мысли герцогини вновь возвращались к ненавистному пармскому двору... Как помочь Фабрицио, спрашивала она себя. И в этот момент она заплакала.

«[...] Наконец-то она могла, плакать. Час спустя, заплатив дань слабости человеческой, она несколько успокоилась, почувствовав, что мысли ее начинают проясняться».

Герцогиня начала мечтать о том, как бы она жила вдали от Пармы, если бы ей удалось похитить Фабрицио.

«Эти радужные картины вновь вызвали у нее слезы, но слезы приятные [...]. Но наконец, когда занялась заря, обрисовав на посветлевшей полосе неба верхушки деревьев в саду, она пересилила себя. «Через несколько часов, — подумала она, — я буду на поле сражения, мне придется действовать [...]. Значит, надо сейчас же, не откладывая, принять решение» (глава шестнадцатая).

Место действия описано как нельзя более скупо (единственная деталь — постель, да еще упоминание о саде за окном), но зато время действия указано с большой точностью. Мы можем проследить за ходом переживаний и размышлений герцогини чуть ли не час за часом, а из дальнейшего выясняется, что все это продолжалось почти до пяти часов утра и что граф Моска, когда он около полудня был принят герцогиней, был потрясен ее видом: «Ей сорок лет, — подумал он, — а еще вчера она была так молода, так блистательна!..»

По хронологии «Пармской обители», составленной Пьером Мартино, можно даже точно определить дату: душевные страдания герцогини, отразившиеся в ее внутренней речи, и от которых она словно состарилась на двадцать лет, относятся к ночи с третьего на четвертое августа 1822 года. Решение, принятое герцогиней в эту ночь, повлияет на дальнейший ход событий, описанных в следующих главах романа.

Внутренняя речь Жюльена Сореля придает всему, что связано с ним, окраску бунта, этот цвет «красного», противопоставленный «черному» — иезуитскому духу эпохи. Но и в самом герое борются эти два начала: пламенное, благородное сердце, питающееся восторженным преклонением перед героическим прошлым, и трезвый расчет, неистовое честолюбие, избирающее средством достижения цели лицемерие, черную сутану. Тесная связь исторического и психологического факторов времени проявляется именно во внутреннем монологе: герой утверждает себя в каждый данный момент исходя из тех представлений о героизме, чести, долге и пр., которые были внушены ему рассказами старого полкового лекаря, чтением «Мемориала Святой Елены» и других книг о прошедшей эпохе. Не случайно в сознании Жюльена Сореля то и дело мелькают воинственные понятия: «К оружию!», «героический долг», «одержал победу» и др. В окружающем его мире, в этой «пустыне эгоизма», где «всяк за себя», молодой герой видит «неприятеля», например, в лице заносчивой аристократки Матильды де ля Моль, которую следует «держать [...] в страхе», если он хочет выиграть «сражение»...

В сознании героического прошлого, «великих десятилетий общественных бурь, пережитых Францией», А. В. Луначарский видел «один из самых мощных корней, питающих [...] гений» Стендаля.¹³⁹ Это сознание наложило свой отпечаток на восприятии времени в творчестве французского писателя. Характерно, что мысли его героев направлены в будущее; ход времени осмысливается Стендалем в поступательном значении. Здесь еще нет того чувства застоя, которое появится, скажем, в творчестве Флобера, в частности, в его романе «Госпожа Бовари».

В таком же аспекте рассматривал Стендаль и вопрос о судьбе своего творчества. Он вновь и вновь задумывался над тем, как же отнесутся читатели к «игре» его пера, когда «все нюансы жизни» будут иными. Так, в первом варианте письма к Бальзаку он писал о «Пармской обители» (16 октября 1840 года): «Я сказал себе: для того чтобы быть в какой-то мере оригинальным в 1880 году после многих тысяч других романов, надо, чтобы мой герой не влюблялся в первом же томе и чтоб было две героини». В третьем варианте того же письма Стендаль заметил: «Всем политическим мошенникам всегда был присущ декламаторский и красноречивый тон, и в 1880 году они будут внушать отвращение. Тогда, быть может, станут читать «[Пармскую] обитель».¹⁴⁰

Фиксируя внимание на времени, указанном с предельной точностью (исторический момент — «1830 год», момент в жизни героя — «в десять часов пять минут его не стало»), Стендаль как бы подчеркивает драматический характер фактора времени в жизни человека. Это относится не только к судьбе его героев, но и к его собственной судьбе. Ярким свидетельством тому являются заметки Стендаля в томике Ланци, где драматический характер этого фактора с особой силой проявился на последней рукописной странице, в многократных повторениях года написания этих заметок.

Из всего выше сказанного можно заключить, что столь большое внимание, уделенное в записях в книге Ланци точному указанию времени событий, явление отнюдь не случайное, а закономерное и характерное для Стендаля. Обостренное чувство времени проявляется во всем его творчестве, начиная с дневников и заметок на полях книг и кончая большими романами.

___________

^A 26-летний унтер-офицер Тома был обвинен в организации республиканских манифестаций апреля 1834 года.

^B Этой теме было посвящено мое сообщение на международном стендалевском конгрессе в Парме в мае 1967 года.¹³⁰

^C 2 декабря (1804 года). У Стендаля дата указана по календарю Великой французской революции.

^D Витторио Альфьери (1749—1803), автор тираноборческих трагедий и других произведений в поэзии и прозе, проникнутых духом свободомыслия и патриотизма.