I. Томик Ланци

Анри Бейлю — будущему писателю Стендалю — было 17 лет, когда он впервые попал в Италию. Это было во время второго итальянского похода Наполеона: после совершенного им в 1799 году государственного переворота Наполеон Бонапарт стал первым консулом, а в действительности — единоличным и полновластным правителем Франции. Однако идеи Великой французской революции были еще живы, и приход французских войск в Северную Италию был встречен многочисленными сторонниками республики с энтузиазмом. В Милане, уже занятом наполеоновскими частями, царила приподнятая атмосфера, когда Анри Бейль прибыл туда чудесным июньским утром 1800 года.

Во время трудного перехода через окутанный облаками Большой Сен-Бернар и вражеского обстрела у форта Бара, где среди высоких скал грохот канонады казался еще более ужасным, Анри Бейль получил боевое крещение. Его чувствительная душа, взволнованная увиденным и пережитым в пути, раскрылась навстречу всему тому новому и необычному, что завладело его воображением с момента прибытия в Милан. Этот город, окруженный дивным пейзажем, навсегда остался для него «прекраснейшим местом на земле».

Лишь семь месяцев прошло с тех пор, как юный Бейль оставил мрачный родительский дом в Гренобле, где после смерти матери царила удручающая атмосфера. Уехав в Париж, Анри Бейль вскоре разочаровался: не хватало привычных гор, подстриженные деревья казались жалкими, а сослуживцы в канцелярии его кузена Пьера Дарю в военном министерстве оказались пошляками.

Насколько же иной была Италия! В 1801 году сублейтенант 6-го драгунского полка Анри Бейль начал вести дневник. Этот дневник, а также его письма к сестре Полине полны разнообразных впечатлений. Стремясь воспитывать пятнадцатилетнюю сестру и развивать ее ум, Анри Бейль с трогательным вниманием заботится о ее просвещении. Он рассказывает ей об увиденном: о Милане, о мраморном кружеве миланского собора, о «пленительной привлекательности женщин этой страны»... В этот период Анри Бейль открыл для себя итальянскую музыку, нежные и веселые арии Чимарозы, наполнившие его душу счастьем, как и чудесный ломбардский пейзаж, озеро Лаго-Маджоре, Борромейские острова.

В дневнике и письмах Стендаля этого времени много говорится об итальянской комедии и опере, о театре Ла Скала, — ведь он носился с замыслами пьес и надеялся стать знаменитым драматургом... Что же касается живописи, то о ней он в тот период еще ничего не сообщает. Эта область искусства, как, впрочем, и скульптура, еще мало затрагивала душу юного Бейля, выросшего в годы, когда во Франции господствовала школа классицизма и главным считался правильный рисунок. Даже произведения ведущего французского художника того времени — Жака Луи Давида (его творчество Делакруа назовет «мощной и мужественной прозой») — оставляли Анри Бейля холодным. В одной из своих записей 1804 года он отметил «недостаток экспрессии» в увиденных им картинах Давида, — замечание весьма характерное для будущего писателя, который превыше всего ценил в искусстве выражение внутренней жизни, духовного мира человека.

Пока же, в начале века, Анри Бейль еще не задумывался над вопросами изобразительного искусства. Потребовалось знакомство с шедеврами итальянского Возрождения, чтобы воспламенить его душу и воображение и увлечь его глубоко и навсегда. Это произойдет в 1811 году, через одиннадцать лет после его первой встречи с Италией.

За эти бурные годы — речь идет о годах Империи, а Анри Бейль был помощником военных комиссаров и вместе с наполеоновской армией исколесил почти всю Европу, — он приобрел не только определенный жизненный опыт, но и весьма обширные знания: он изучал философию эпохи Просвещения, знакомился с множеством исторических сочинений и с творчеством великих писателей, среди которых особое место занял Шекспир. «Надо брать пример с Шекспира, — записывает Анри Бейль в свой дневник, размышляя над своими собственными попытками в области драматургии. — Как течет его мысль, подобно потоку, затопляющему все и все увлекающему вместе с собой! Какой поток его вдохновение! Как широка его манера изображать! Это сама природа. Нежнейшая любовь к этому великому человеку то и дело чередуется у меня с живейшим восхищением [...]. Для моего сердца это величайший поэт из всех когда-либо существовавших»³.

В ходе этой большой умственной работы Анри Бейль развивал свою способность анализировать, выявлять те передовые идеи, идеи материалистической философии, которые определят его мировоззрение и понимание искусства. В Анри Бейле своеобразно сочеталась восторженная мечтательность с ясным и острым умом. Занятия философией и логикой, которую он, как и математику, особенно любил, оттачивали его ум, укрепляли в нем стремление к ясности, естественной простоте и правдивости. Увлечение же искусством (в широком смысле слова) развивало его способность «чувствовать» прекрасное.

Немалую роль здесь сыграло не только знакомство с гениальными творениями литературы, но также с музыкой, в особенности — с музыкой Моцарта, которая вошла в жизнь Анри Бейля в 1807—1809 годах, когда он находился в Брауншвейге (Брунсвик) и в Вене. Если в «Тайном браке» Чимарозы — любимой оперы Анри Бейля — его восхищало «сочетание веселости и нежности», то в музыке Моцарта его особенно привлекали мечтательная меланхолия и нежная грусть, больше всего соответствовавшие его душевному настрою. Через несколько лет писатель посвятит этому композитору большой раздел своей первой книги, еще весьма не самостоятельной: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио»^A.

Любовь писателя к музыке отразилась в какой-то степени на его восприятии живописи. Не случайно он позже не раз сопоставлял эти две области искусства, говоря, например, о Корреджо^B что этот великий художник сумел «приблизить живопись к музыке».

Усилению интереса Анри Бейля к изобразительному искусству немало способствовало то обстоятельство, что в 1810 году он, аудитор Государственного Совета Франции, был назначен инспектором движимого имущества Лувра и замка Фонтебло. В Лувре уже тогда хранилось много произведений великих мастеров, в том числе картины, вывезенные наполеоновской армией из Италии.

В 1811 году Анри Бейль смог, наконец, осуществить свою мечту и снова посетить страну, жизнь в которой показалась ему такой радужной. Получив отпуск, он отправился в путешествие по Италии. Больше всего он горел желанием вновь побывать в Милане, повидать Анджелу Пьетрагруа — черноволосую красавицу с величественной осанкой. Отец Анджелы торговал сукном и снабжал в свое время наполеоновскую армию; очаровательная же Анджелина покоряла французских офицеров, в том числе юного Бейля. Теперь он надеялся ее покорить. Большое место в его планах занимало также знакомство со страной, с ее нравами и искусством.

Рассматривая в одном из музеев Болоньи картины, Анри Бейль с интересом слушал пояснения служителя музея, который приводил суждения известных историков итальянского искусства: Джорджо Вазари — современника Микеланджело и Тициана — и Луиджи Ланци, автора шеститомного труда об итальянской живописи.

Анри Бейль посылает сестре Полине восторженные письма, советует ей прочесть «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев [...]» Вазари, а сам загорается идеей сделать сокращенный перевод труда Ланци «История живописи в Италии» на французский язык. В Милане он приобретает это издание, читает его в ожидании прекрасной Анджелины в комнате, снятой недалеко от собора, и тут же набрасывает объявление для печати: «Милостивые государи! Я написал двухтомную историю живописи в Италии, начиная с эпохи возрождения искусства в конце XIII века и вплоть до наших дней. Это произведение — плод трехлетних путешествий и исследований. История живописи г-на Ланци оказалась мне весьма полезной [...]»⁴.

В воображении Анри Бейля, в немалой степени воспламененном любовью, рисовался уже готовый труд. От этой книги, однако, еще не существовало ни строчки, и появится она лишь через шесть лет, и то не в том объеме, в каком она была задумана. Объявление о ней, по-видимому, никуда не отосланное, подписано «Из. Иш. Шарлье» — уже в этот ранний период Анри Бейль проявлял большую изобретательность в придумывании псевдонимов, которых у него будет множество. Самым известным станет «Стендаль» — этим именем писатель позже подпишет свои книги.

В записях дневника Стендаля тех дней рассказ о любимой Анджеле (некоторые черты этой ломбардской красавицы он воплотит в образе Сансеверины в романе «Пармская обитель») переплетается с сообщениями о посещении музея, о занятиях книгой Ланци и другими источниками по истории итальянской живописи:

«Анджела провела со мной полтора часа в комнате на улице Дуэ Мури. По-видимому, она была счастлива.

В половине третьего я вышел и отправился в Бреру. Надо было представить разрешение на осмотр, и я сходил за ним. Одно произведение Джотто и картина Андреа Мантеньи заинтересовали меня в связи с шальной мыслью, пришедшей мне в голову. Она стоила мне уже 104 франка, которые я издержал на покупку:

Из-за этой мысли я, пожалуй, зря потрачу время в роли Мочениго. Но, поскольку самолюбие мое будет задето, я приобрету подлинные знания в области живописи и, наверно, достаточно денег для второго путешествия по Италии.

Видел ее вечером в течение двадцати пяти минут [,..]».⁵

Любимая роль Стендаля — «Мочениго», роль аналитика, наблюдателя человеческого сердца (в этом случае — сердца Анджелины), все же успешно сочеталась с ролью новоявленного исследователя итальянской живописи. Что же касается остального, то его надежды оправдались лишь отчасти, — денег этот труд ему не принес, совсем наоборот! И все же Стендаль с полным основанием мог считать день покупки «Истории живописи в Италии» Луиджи Ланци — 28 октября 1811 года — «счастливым днем»: занятия этой книгой приобщили его к великому искусству, которое займет важное место в его духовной жизни и наложит неизгладимый отпечаток на его творчество, не только на многочисленные страницы, непосредственно посвященные итальянскому искусству, но и на манеру Стендаля видеть и изображать прекрасное.

Так же, как музыка Чимарозы и Моцарта, как творчество Шекспира, произведения великих мастеров итальянского Возрождения станут для французского писателя эталоном прекрасного. Среди этих гениальных художников ближе всего Стендалю, его душевному складу, окажется «нежный» Корреджо, замечательный мастер светотени, картины и фрески которого полны неизъяснимой прелести, теплоты, грации. Сам Стендаль скажет в письме к Бальзаку: «[...] Вся личность герцогини Сансеверина скопирована у Корреджо (то есть производит на меня то же впечатление, что и Корреджо)».⁶ В самом романе этот великий пармский художник тоже упомянут, но в другой связи: каноник находит, что у Фабрицио, племянника герцогини, выражение лица «как на полотнах Корреджо» (глава пятая романа «Пармская обитель»).

Вернувшись в конце 1811 года в Париж, Стендаль с увлечением начал писать свою собственную «Историю живописи в Италии», постоянно обращаясь к томам Ланци и к другим источникам. Эти занятия, доставлявшие ему подлинную радость, воскрешали в его памяти увиденное и пережитое в этой прекрасной стране. Но через полгода они были прерваны — Стендаль отправился с поручением в Россию, в Главную квартиру наполеоновской армии. По пути, в Германии, он писал сестре: «Еду ли я в Россию на четыре месяца или на два года? Я ничего не знаю об этом. Но я хорошо чувствую, что то, что меня удовлетворяет, находится в прекрасной стране,

Che il mare circonda

e che l'Alpe e l'Apenin parte».^C7

Стендаль был в России неполных четыре месяца, но за это время, как он сообщал своему другу Феликсу Фору, он «видел и прочувствовал такие вещи, какие литератор, ведущий сидячий образ жизни, не угадает и за тысячу лет»: пожар Москвы, превращенной «в черные зловонные развалины», отступление наполеоновской армии, нападение русских вооруженных крестьян.... Французская армия предстала перед ним в новом свете, не как армия великой революции, а как «океан варварства», где «все грубо, грязно, зловонно и в физическом и в нравственном отношении», и где его душа не находила отклика ни в чем^D.

В эту хмурую осень 1812 года («полная противоположность осени 1811 года») Стендаля утешали лишь мысли об Италии. Об этом он делился с сестрой в письме, которое мне посчастливилось обнаружить в московском архиве вместе с двумя другими неизвестными письмами Стендаля. Оно якобы написано в Прессбурге (Братислава), но в действительности — в Москве. Из предосторожности Стендаль нередко указывал, особенно в более поздний период, в своих письмах совсем другой город, чем тот, где он находился на самом деле. Стендаль сообщал сестре: «Моя дорогая Полина, это решено — завтра я уезжаю по этому скучному поручению в См[оленск]. Я возвращаюсь в знакомые места и отдаляюсь на 93 мили от всех своих знакомых, но у меня красивый титул: генеральный директор снабжения прод[овольствием] резерва. Я работаю сколько могу, чтобы попасть когда-нибудь в свою благословенную Италию. Чем больше я продвигаюсь по службе, тем сильнее мое отвращение к честолюбию. Ведь это значит — отдать свое счастье в чужие руки, и если имеешь душу, то так естественно стремиться к приятным увлечениям и остальное время посвящать пониманию искусства [...]». Стендаль имел здесь в виду свою работу над «Историей живописи в Италии». Это письмо, датированное 15 октября 1812 года, подписано очередным псевдонимом: «В. Колдюме, полк[овник]».⁹

Когда Стендаль направился в Россию, он взял с собой копию своих набросков для упомянутой книги, собираясь продолжать работу и здесь. Эти двенадцать зеленых тетрадей с поправками, сделанными в России, были потеряны во время отступления наполеоновской армии. Сам Стендаль спасся «только благодаря своей решительности», как он рассказал в письме к сестре. Чувствуя, что он замерзает, он принял решение обогнать армию. Пройдя за три часа четыре мили, ему удалось захватить одну из последних лошадей почтовой станции и отправиться в Вильну, куда он прибыл 6 декабря «в довольно подавленном настроении». На следующий день Стендаль снова двинулся в путь, опережая армию и своего шефа и кузена, главного интенданта графа Пьера Дарю. Через неделю Стендаль был в Кенигсберге. Еще из Вильно он сообщал сестре: «Я часто думал о тебе во время этого длинного пути из Москвы сюда, который длился пятьдесят дней. Я потерял все, и имею лишь одежду, которая на мне [...]».¹⁰

Во время отступления из России Стендаль потерял не только свои рукописи, но и книги. Позже он отметил: «Я проехал Европу, от Неаполя до Москвы, имея у себя в коляске все первоисточники по истории данной страны». Стендаль никогда не расставался с книгами, особенно с теми, которые были связаны с его собственной работой. Такой книгой был также труд Ланци по истории итальянской живописи — основной справочник Стендаля по этой теме. Взял ли он с собой в Россию все шесть томов Ланци? Какие тома были здесь потеряны? Не был ли третий том, находящийся сейчас в Риге, оставлен писателем в Париже, так как в то время он еще не дошел в своей работе до венецианской школы живописи?

Известно, что после возвращения из России, в 1813 году, Стендаль снова приобрел то же самое издание сочинения Ланци «История живописи в Италии». Как сообщил итальянский стендалевед Карло Кордье, в миланской библиотеке Biblioteca Nazionale Braidense хранятся четыре тома этой работы Ланци с заметками Стендаля: первый, второй, четвертый и пятый тома. Они попали в свое время в руки известного итальянского специалиста по средним векам Франческо Новати, который проявлял также большой интерес к Стендалю. Новати умер в 1915 году, а его личная библиотека, в том числе и упомянутые тома Ланци, была передана миланской библиотеке. Карло Кордье опубликовал записи Стендаля. В одной из них, обнаруженной в первом томе, говорится: «Первый экз[емпляр], купленный после письма Феликса^E 27 окт[ября] 1811 года, кажется, пропал в России, после ура^F в Молодечно. Декабрь 1812».¹¹

Итак, совершенно очевидно, что эти тома Ланци были приобретены Стендалем после возвращения из России, — самые ранние записи, оставленные в них, датированы 1813-м годом. Не является ли наша книга Ланци тем третьим томом, которого нет в миланской библиотеке? Это можно было бы легко установить по переплету: миланские тома переплетены одинаково, в кожу, с красно-зеленым тиснением и золотой надписью на корешке. Но увы! От былого переплета в рижском томике Ланци не осталось ничего, кроме нескольких обрывков кожи.

В марте 1980 года, во время XIV международного стендалевского конгресса в Милане, я имела возможность посетить упомянутую миланскую библиотеку, которая находится в здании знаменитой картинной галереи Брера и славится большим фондом редких книг и рукописей. Библиотекари любезно ознакомили меня с томами Ланци с заметками Стендаля. Оказалось, что формат этих томов несколько отличается от формата рижского тома. Можно предполагать, что он был переплетен в другое время и принадлежал к покупке 1811 года. Все же окончательно ответить па вопрос, попал ли наш томик Ланци в руки Стендаля впервые в 1811 году или в 1813, можно будет только тогда, когда обнаружится недостающий в Милане третий том.

Первое время после возвращения из России Стендаль был настолько истощен, что и думать не мог ни о какой творческой работе, кроме ведения дневника. Еще в январе 1813 года, по пути в Париж, он писал из Майнца Феликсу Фору: «Представь себе, что физически я и мои собратья выглядим ужасно, мы отвратительно грязны и на коленях поклоняемся картофелю. Когда я переношу это один, романтическая сторона дела толкает меня вперед, и я загораюсь любопытством, но в присутствии моих собратьев у меня отнимаются руки и ноги. Вообще ужасная жизнь [...]».¹²

В Париже Стендаль отметил в своем дневнике (4 февраля 1813 года): «Я заметил, по дороге из Майнца сюда, что я потерял свою страсть к своей Ист[ории] живописи. Я был огорчен этим, но это факт [...]. Вернется ли эта страсть? Я ничего не знаю об этом. Я чувствую себя убитым в этот момент; шестидесятилетний старик не бывает, быть может, более холодным».¹³ В тот же день Стендаль писал сестре: «Я очень устал, но не болен. Я ощущаю внутренний холод. Я пью по две или три бутылки великолепного вина, пью пунш, кофе, — ничего не помогает; я всегда голоден и мерзну».¹⁴

Скоро это состояние прошло, и через несколько месяцев Стендаль был направлен в качестве интенданта наполеоновской армии в Саган (Силезия). Там им снова завладела заманчивая идея «извлечь сотню страниц из Ланци о восьми или десяти великих живописцах [...]». Однако вплотную заняться историей итальянской живописи Стендаль смог только после падения Империи, в 1814 году.

Оставшись не у дел, он без большого сожаления покинул Францию и отправился в любимую Италию. Здесь он провел на этот раз семь лет, главным образом в Милане, но совершая также поездки по стране, во Францию и в Англию. В этот период вышли его первые книги об Италии: «История живописи в Италии», подписанная «М. В. А. А.»^G, и «Рим, Неаполь и Флоренция», автором которой впервые значился «г. де Стендаль, офицер кавалерии». Обе книги были изданы в Париже в 1817 году.

Этот миланский период сыграл весьма важную роль в жизни французского писателя. В это время он познакомился со многими представителями итальянского либерального и патриотического движения н выдающимися деятелями литературы и искусства. Театр Ла Скала по-прежнему занимал большое место в жизни Стендаля в Милане. В ложе публициста Лодовико ди Бреме, ярого сторонника романтизма, Стендаль встречался с известными поэтами Винченцо Монти и Сильвио Пеллико, с вождем миланских карбонариев Федерико Конфалоньери и с его соратником адвокатом Джузеппе Висмара, который стал близким другом французского писателя. Там же Стендаль впервые увидел Байрона, о котором он позже напишет интересные воспоминания («Воспоминания о лорде Байроне» и «Лорд Байрон в Италии. Рассказ очевидца»).

Театр Ла Скала был излюбленным местом встречи миланского общества. В его ложах, сдававшихся, сдающихся и в наше время на целый сезон, посетители занимались всем, чем угодно: знакомились, беседовали, читали, развлекали дам и т. д., особенно, если на сцене не происходило ничего нового: одна и та же опера, один и тот же балет ставились десятки раз подряд. Внимание обычно привлекали лишь отдельные моменты: любимые арии, выступления популярных певцов и т. п.^H

Споры романтиков со сторонниками классицизма захватили и Стендаля. Именно в Милане в его поле зрения попал журнал английских романтиков «Эдинбургское обозрение», о котором речь пойдет ниже в связи с заметками Стендаля в книге Ланци. После возвращения в Париж, в начале 20-х годов, писатель будет отстаивать идеи, близкие к позициям итальянских романтиков, требуя от литературы обращения к современности и отказа от застывших норм эстетики классицизма.

В Милане Стендаль познакомился также с молодым тогда еще композитором Россини и с замечательным хореографом Сальваторе Вигано, балеты которого ставились в театре Ла Скала. «Канова^I, Россини и Вигано — вот слава современной Италии», — писал Стендаль своему близкому другу Адольфу де Маресту. Не менее восторженно он отзывался о домашних концертах дочери Вигано, Елены («Нина»); пианистка, она обладала также прекрасным голосом и часто пела для своих друзей.

В письме к Маресту же Стендаль привел свой критерий музыки: если она «наводит меня на высокие мысли о том предмете, который меня занимает (каков бы он ни был), — то эта музыка, на мой вкус, превосходна [...]. Но всякая музыка, которая заставляет меня думать о музыке, кажется мне посредственной».¹⁵ Стендаль искал в искусстве прежде всего экспрессию, выражения чувств. Выразительное искусство настраивало его душу на возвышенный лад, стимулировало его собственное творчество. Даже одного воспоминания о прекрасном было достаточно, чтобы тронуть его душу, воспламенить воображение. Не случайно в области музыки Стендаля особенно привлекала опера. Именно в эти годы, в Милане он увлекся музыкой Россини, которому несколько позже посвятит книгу «Жизнь Россини», 1824)^J.

Способность французского писателя горячо увлечься чем-нибудь или кем-нибудь отразилась также в том, что в первый ряд знакомых ему людей он тогда ставил Наполеона, Канову и Байрона, а в следующий — Россини и врача Радзори (заговорщик-карбонарий, «бедный, как Иов, веселый, как зяблик, и столь же великий, как Вольтер [...]»).

С Миланом связаны и глубокие любовные переживания Стендаля — бурный разрыв с Анджелой Пьетрагруа и начало новой «большой музыкальной фразы» в его интимной жизни, на сей раз несравненно более драматичной, даже трагичной, так как его чувства не находили отклика: Матильда («Метильда») Висконтини-Дембовска не ответила взаимностью на страстную любовь Стендаля, оставившую глубокий след в его жизни и творчестве. Он создал ее портрет, между прочим, в образе Франчески в одной из вставных новелл книги «Прогулки по Риму» (1829): «У нее ломбардское лицо, одно из тех, которые Леонардо да Винчи с таким очарованием изобразил в своих «Иродиадах». У Франчески слегка орлиный нос, безукоризненный овал лица, тонкие и изящные губы, большие черные глаза, печальные и робкие, прекраснейший лоб и чудесные темно-каштановые волосы, разделенные посредине пробором».¹⁷ Упоминая «Иродиады», писатель имел в виду картину Бернардино Луини «Саломея» (первая треть XVI века), которую долгое время приписывали Леонардо да Винчи.

Суровость Матильды тоже сыграла свою роль в том, что в 1821 году повергнутый в отчаяние Стендаль решил оставить Милан и вернуться в Париж. О душевном состоянии писателя, перебиравшегося по пути в Базель через Сен-Готардский перевал, свидетельствует его запись от 13 июня 1821 года: «Я спускаюсь по Сен-Готарду не сойдя с лошади, в надежде свалиться в какое-нибудь ущелье».¹⁸

Стендаль оставил Милан весьма вовремя: через несколько месяцев начался большой судебный процесс против миланских карбонариев, в материалах которого он неоднократно упоминается то как «де Белл — француз», то как «Дебель, из Гренобля», но неизменно как «человек, чрезвычайно опасный», «атеист, либерал, революционер, враг законности», автор запрещенной книги «История живописи в Италии» и т. д. Друг Стендаля, адвокат Висмара, был приговорен к смертной казни заочно, так как успел бежать, а сам Стендаль тоже мог оказаться в страшной австрийской тюрьме — крепости Шпильберг в Моравии, как Сильвио Пеллико и многие другие. (Книга Сильвио Пеллико «Мои темницы» (1833) произвела глубокое впечатление в России. А. С. Пушкин посвятил воспоминаниям Пеллико статью, напечатанную в «Литературной газете» Дельвига).

Как уже отмечалось выше, «История живописи в Италии» Стендаля не была написана в том объеме, в каком она была задумана. Основное содержание книги посвящено флорентийской живописи. В книгу не вошла, в частности, история венецианской живописи, от которой сохранились лишь наброски Стендаля, опубликованные в XX веке.^K В письме к своему другу Луи Крозе, помогавшему писателю с подготовкой книги к изданию, Стендаль объяснил причины, почему он решил ограничиться первыми двумя томами: «[...] В 1811 году я влюбился в г-жу Пьетрагруа и в Италию. Я говорил о любви к этой прекрасной стране в большом этюде, в двенадцати томах, которые я потерял в Молодечно. Вернувшись в Париж, я дал переписать этот этюд по первоначальной рукописи, но уже нельзя было восстановить поправки, сделанные в двенадцати красивых зеленых томах ин-фолио небольшого формата, съеденных казаками [...]. Мне потребовалось бы два года, чтобы дописать к «Истории» четыре недостающих тома. Тем более, что нужно придумать идеал прекрасного в области колорита и светотени, что почти так же трудно выдумать, как идеал статуи. Это все гораздо более связано с бедрами наших любовниц, а скучные парижские буржуа слишком большие ханжи, чтобы я стал показывать им это прекрасное зрелище» (30 сентября 1816 года).¹⁹

Тем не менее Стендаля продолжали занимать вопросы колорита и светотени, играющие столь важную роль в венецианской живописи, которая в гораздо большей степени основана на чувственном восприятии мира, чем флорентийская школа. К тому же в этот период писатель смог впервые ознакомиться с творчеством венецианских художников в самой Венеции.

В 1815 году, в одну из своих первых поездок в Венецию, Стендаль взял с собой также свои наброски о венецианской школе живописи. Об этом свидетельствуют заметки на полях, сделанные в Венеции. Наброски Стендаля нередко представляют собой сокращенный перевод труда Ланци; в них то и дело встречаются ссылки на третий том Ланци, т. е. на ту книгу, которая находится в Риге. В набросках Стендаля имеются также примечания «проверить», а это значит — проверить суждения Ланци на месте, по подлинникам. Все это доказывает, что Стендаль часто обращался к третьему тому Ланци.

Возможно, что писатель брал эту книгу с собой, когда он совершал непродолжительные поездки в Венецию не только в миланский период, но и позже, в 20-х и 30-х годах. Что же касается рукописных заметок Стендаля в этом томе Ланци, то они сделаны в 1830 и 1835 годах. Мы остановимся на них ниже. Сейчас отметим лишь, что интерес Стендаля к итальянской живописи не иссяк до конца его жизни. Он неоднократно возвращался также к труду Ланци. Упоминания и ссылки на него встречаются часто там, где Стендаль говорит об итальянском искусстве. Так, например, в книге «Прогулки по Риму» писатель советует путешественникам иметь «мужество прочесть великолепный словарь художников иезуита Ланци», вышедший в 1824 году в французском переводе.

Прежде чем отдавать свои книги в переплет, Стендаль часто добавлял к ним белые листы для записей. Таким образом в его личной библиотеке оказалось очень много книг с заметками на полях и на добавленных листах, в том числе и наш томик Ланци. Сейчас эти книги представляют большую ценность, но в 1842 году, когда Стендаль умер, его друзья не знали, что с ними делать. Писатель умер внезапно, от апоплексического удара, на улице в Париже, куда он приехал в отпуск. Его библиотека и другие вещи остались в Чивитавеккье, небольшом городке в шестидесяти километрах от Рима, где Анри Бейль занимал в 30-х годах пост французского консула. Часть книг осталась также в квартире, которую он снимал в Риме.

Ниже подробно расскажем о взаимоотношениях Стендаля с Донато Буччи, антикваром из Чивитавеккьи. Пока же отметим, что Буччи пользовался особым доверием писателя, который перед отъездом в Париж поручил ему следить за квартирой, снятой Стендалем по соседству с антикваром, а особенно — за книгами, которые там остались. Сообщая Донато Буччи о смерти Анри Бейля, кузен и душеприказчик писателя Ромен Коломб просил антиквара прислать рукописи и личные вещи покойного, а также кое-какие книги. Остальные же книги он предложил продать на месте, причем четвертая часть вырученных денег полагалась по завещанию Анри Бейля антиквару. Однако Донато Буччи отказался от своей доли в пользу сестры Стендаля, Полины Перье-Лагранж.

Продать библиотеку писателя оказалось делом весьма сложным, особенно — книги с рукописными заметками, которые никто не хотел покупать. Непроданные книги, а также разные другие материалы оставались у Донато Буччи, а впоследствии перешли по наследству к его внуку Клодовео, который умер в 1942 году.

Мы не остановимся на перипетиях борьбы стендалеведов за «фонд Буччи». Несмотря на их усилия, этот фонд не был приобретен французскими учреждениями, в частности, музеем Стендаля в Гренобле, из-за недостатка средств (еще в 20-х годах Клодовео Буччи, понимая ценность этих материалов, запросил за них более полумиллиона франков). «Фонд Буччи» попал во время второй мировой войны в руки частного лица, некоего дельца Джентиле, который, в отличие от Клодовео Буччи, не допускал к этому фонду исследователей. Лишь после многочисленных протестов, опубликованных в печати, Джентиле уступил «фонд Буччи» Итальянскому коммерческому банку для Центральной муниципальной библиотеки в Милане.

В марте 1980 года, во время стендалевского конгресса в Милане, во дворце Сормани, где помещается эта библиотека, состоялось торжественное открытие «стендалевского фонда Буччи». Каталог этого фонда, изданный Итальянским коммерческим банком, охватывает более девятисот пятидесяти печатных единиц из личной библиотеки Стендаля, более тысячи писем и других рукописных материалов, множество документов, связанных с консульской деятельностью Анри Бейля и многое другое^L. В фонде хранится и портрет Стендаля работы Жана Луи Дюси (1835), а также портрет его итальянского друга Донато Буччи. Миланские Друзья Стендаля^M по праву гордятся этим новым стендалевским фондом. Они приложили немало сил, добиваясь его приобретения и открытия для исследователей, считая, что их город должен позаботиться о сохранении и изучении столь ценных материалов из литературного наследия писателя, который избрал Италию своей второй родиной и называл себя «миланцем»: «Энрико Бейль, миланец, жил, писал, любил. Эта душа обожала Чимарозу, Моцарта и Шекспира [...]» — так звучит эпитафия, написанная Стендалем для себя.

Интересуясь личной библиотекой французского писателя, стендалеведы, естественно, пытались выяснить, что же стало с шеститомным сочинением Луиджи Ланци, приобретенном Анри Бейлем в 1811 году: его не оказалось среди книг «фонда Буччи», где значится лишь издание 1834 года. (Стендаль, как видим, трижды приобретал сочинение Ланци!) В начале XX века Франческо Новати сообщил лишь о первом томе Ланци с заметкой Стендаля, попавшем в его руки. Почти сорок лет спустя Анри Мартино узнал, что один из томов Ланци с записями французского писателя был подарен в свое время барону Феликсу Мейендорфу. Оказалось, что его сын проживает в Лондоне. Готовя к изданию большую монографию о Стендале, Анри Мартино срочно связался с Александром Мейендорфом, который ему ответил, что, увы, «превратности судьбы уничтожили все следы прошлого».²⁰ В нашем же повествовании речь идет именно о той книге, которую разыскивал Анри Мартино.

На форзаце третьего тома Ланци имеется дарственная надпись:

«Чивитавеккья, 28 августа 1863 года.

Этот том, содержащий рукописные заметки Стендаля (Анри Бейля), был преподнесен на память и в качестве искреннего свидетельства высокого уважения и почтения милейшему господину барону Феликсу фон Мейендорфу

его преданным слугой

Донато Буччи».

За этой надписью, сделанной на французском языке, следует любопытная приписка Донато Буччи, свидетельствующая о его политических взглядах: «Тот день, когда Россия получит конституцию с двухпалатной системой, тот день, который должен настать как можно скорее, будет Ватерлоо деспотизма в Европе, и Александр II покроет себя немеркнущей славой завершения колоссального творения Петра Великого».

В семье Буччи рассказ о Стендале и о гостях антиквара, интересовавшихся великим писателем, передавался из поколения в поколение. Возможно, что таким образом Анри Мартино узнал о встрече Донато Буччи с Феликсом Мейендорфом и о подарке, который антиквар сделал своему гостю. Но прежде чем рассказать о Мейендорфе и о том, при каких обстоятельствах томик Ланци попал к нему, остановимся на жизни Стендаля в Чивитавеккье и на его взаимоотношениях с Донато Буччи.

___________

^A Эта книга вышла в 1814 году под псевдонимом «Луи-Александр-Сезар Бомбе». Первоначальное заглавие было очень длинным: «Письма, написанные в австрийской Вене о знаменитом композиторе Гайдне, сопровождаемые жизнеописанием Моцарта [...]». Книга вызвала яростные протесты итальянского музыкального критика Карпани, у которого Анри Бейль много позаимствовал. Но уже в этой книге проявилась оригинальность мышления французского автора, его манера письма, напоминающая непринужденную беседу.

^B Гениальный пармский художник эпохи Возрождения.

^C Которую окружает море и отделяют Альпы и Апеннины (перефразировка стихов Петрарки).

^D В 1825 году Стендаль писал по поводу книги графа Сегюра «История Наполеона и Великой армии в 1812 году»: «Г-н де Сегюр [...] привлек внимание к военному злу, которое Наполеон ввел во Франции [..".]. Преступления, допускаемые в армии Наполеона, никогда бы не совершались безнаказанно в армии Республики (от 1793 до 1800). Это были действительно героические времена французской отваги».⁸

^E Феликс Фор сообщил Анри Бейлю, что отпуск последнего продлен на один месяц.

^F Речь идет, несомненно о наступлении русского отряда.

^G Эти буквы обозначают: «Monsieur Beyle, ancien auditeur» (франц.) — г. Бейль, бывший аудитор.

^H О том, какую роль этот театр сыграл в жизни Стендаля, красноречиво свидетельствовала интересная выставка «Стендаль в Ла Скала», подготовленная к стендалевскому конгрессу музеем театра Ла Скала, который издал также к этому случаю прекрасный каталог, составленный Джузеппе Пинторно.

^I Антонио Канова (1757—1822), знаменитый итальянский скульптор.

^J Эта книга привела в восторг поэта П. А. Вяземского: «Я Стендаля полюбил с «Жизни Россини», в которой так много огня и кипятка, как в самой музыке героя».¹⁶

^K Stendhal. Ecoles italiennes de peinture. T. 2. Paris, Le Divan, 1932.

^L Catalogo del fondo stendhaliano Bucci. A cura di Gian Franco Grechi. Prefazione di Victor Del Litto. Milano, All'insegna del pesce d'oro, 1980.

^M Члены международной ассоциации Друзей Стендаля, президентом которой является известный гренобльский ученый и специалист по творчеству и рукописному наследию Стендаля профессор Виктор дель Литто.