VIII. Портрет Макиавелли

Обратимся к последним записям Стендаля в томике Ланци, заполняющим одну страницу (лист 5-й) в той последовательности, в которой они приведены ниже:

«1830.

Кроме тридцати великих художников, надо учитывать, что посредственные [им] подражали.

Отсюда большое количество картин, на которые приятно смотреть.

Тергесте 5 дек[абря] 1830.

1830.

Как только раскрываете английский литературный журнал, дурной запах денег ударяет вам в нос.

Эд. Обозрение

читал 5 дек[абря] 1830.

1835, Омар^A, 7 июля, посещение во время отпуска..

Снова рассматривал галерею Дориа, портрет Макиавелли, преимущественно непреклонный и не двуличный облик, подлинный образ его поведения, Мельницу, эскиз Корреджо, 53, пейзажи Дом[ени] кино. Речь идет о Картах[ене].

1835».

Связана ли первая из этих заметок с посещением музея в Триесте или с чтением книги Ланци? Думается, с последним, и вот почему: она датирована тем же числом, что и предыдущие записи — 5 декабря 1830 года, а это позволяет получить некоторое представление о том, чем Стендаль занимался в этот день.

Исходя из того, в какой последовательности его записи были сделаны, можно предположить, что 5 декабря утром или днем он читал книгу Ланци и тогда же записал в нее свое мнение об авторе; в тот же день вечером французский консул был представлен в «немецком казино», где он читал «Эдинбургское обозрение»; вернувшись домой, Стендаль снова обратился к томику Ланци, но на сей раз его мысли возвращались к прочитанному в английском журнале — об этом свидетельствуют запись о чтении «Жизни Локка» и заметка о латыни. Мог ли писатель в этот поздний час еще посетить музей? Конечно, нет. Логичнее предположить, что заметка, объясняющая наличие большого количества приятных картин тем, что посредственные художники подражали великим, связана с чтением книги Ланци, уделяющего внимание не только крупнейшим художникам, но также их ученикам и последователям.

Следующая запись, характеризующая английский литературный журнал, могла быть сделанной и позже, поскольку дата, 5 декабря, обозначает день, когда Стендаль читал этот журнал, а не момент написания заметки. Интересно выяснить, чем же было вызвано столь резкое суждение писателя об издании, за которым он регулярно следил начиная с 1816 года, когда в его руки впервые попал том «Эдинбургского обозрения».

Это было в Милане, в самый разгар дискуссий о романтизме. Однажды Стендаль познакомился с англичанами: «[...] Тот день, когда они дали мне возможность прочесть «The Edin/burgh/Review», будет великой датой в истории моего ума [...]», — сообщал он своему другу Луи Крозе (28 сентября 1816 года). В руках Стендаля оказался том № 45 за 1814 год, с большой статьей о Байроне^B, которая произвела на него впечатление откровения: романтизм, как его осуществляет в своем творчестве Байрон, и как его понимает «Эдинбургское обозрение», «несомненно увлечет весь род людской», — восторженно утверждал Стендаль. По сравнению с тем, что он прочел в английском журнале, взгляды немецких романтиков показались ему пошлыми и глупыми. По своему логическому мышлению англичане в сто раз превосходят «этих бедных простаков немцев, верящих всему», — писал он Луи Крозе (1 октября 1816 года).

Немецкие романтики увлекались метафизикой и вносили в свои теории религиозный мистицизм. Август Вильгельм Шлегель, в частности, связывал в своих «Чтениях о драматическом искусстве и литературе» (1809—1811) романтизм с христианством и средневековьем. Он утверждал, что если античное искусство выражало «гармонию всех сил», то с появлением христианства все изменилось: человек осознал свою внутреннюю раздвоенность, поэзия стала выражением меланхолии, томления по неизведанному, стремления к бесконечному; «только в потустороннем мире встала заря истинного существования», — писал А. В. Шлегель.

Стендаль ознакомился с его «Чтениями» во французском переводе в период работы над «Историей живописи в Италии». В какой-то мере это отразилось в его книге: на Стендаля, например, произвела впечатление мысль Шлегеля о «пластическом» характере античных образов и «живописном» характере искусства нового времени. Однако религиозный мистицизм немецкого автора претил писателю.

В «Эдинбургском обозрении» — Стендаль старался ознакомиться со всеми томами начиная с первого номера (1802) — он нашел созвучные собственным размышлениям взгляды, прежде всего — понимание романтизма как искусства, соответствующего духу времени, в противоположность классицизму, который вдохновляется античными сюжетами и образами. Так, поэзия Байрона рассматривалась в английском журнале как искусство глубоко личное, отражающее силу и смятение чувств автора, его бурное воображение и скептический индивидуализм, но вместе с тем — как искусство, обращенное к современности. «Байрон, Гете и Шиллер говорили о терзаниях, которые испытывают великие умы в теперешней стадии человеческой истории, о глубоком и .характерном для времени скептицизме», — писал автор статьи, опубликованной в «Эдинбургском обозрении» в 1818 году.¹⁰⁵

Этот журнал, который рецензировал все интересные и значительные книжные новинки, поместил также статьи о книгах Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция» и «История живописи в Италии». Последняя книга получила особенно детальный и великолепный отзыв (в № 64 за 1819 год работе французского писателя было посвящено двадцать страниц. Эта рецензия убедила Стендаля в том, что следует раскрыть псевдоним «М. В. А. А.» и указать подлинное имя автора).

Если в 1816—1820-м годах Стендаль был в восторге от «Эдинбургского обозрения» и часто упоминал это издание в своих письмах, то в последующие годы его отношение к английскому журналу изменилось, хотя он не переставал следить за журналом и даже непрочь был помещать в нем свои статьи, как и в других серьезных английских изданиях. Дело не только в том, что взгляды самого писателя претерпели известные изменения и он стал иначе относиться, например, к Вальтеру Скотту^C, которого «Эдинбургское обозрение» превозносило; дело главным образом в том, что этот журнал, который в начале века занимал либеральные позиции, в 20-х годах становился все более консервативным.

Это обстоятельство определило характер немногочисленных, но весьма резких высказываний об этом журнале, встречающихся в письмах и статьях Стендаля тех лет. Так, он отметил в 1826 году, что французские писатели, которым «огромный успех» английского журнала «вскружил голову», прочли в нем «клевету на великого поэта Шенье, которого обвиняют в том, что он способствовал казни своего брата^D. Из этого они заключили, что «The Edinburgh Review» продалось и что беспристрастие и независимость не составляют необходимого условия для успеха такого издания».¹⁰⁶ В заметках об Англии, написанных в том же году, Стендаль упоминает известного публициста Макинтоша, активного сотрудника «Эдинбургского обозрения», как одного из тех людей, кто считает, что «богатый человек есть человек счастливый». В этой связи Стендаль высказывает следующую мысль: «Человек живет на земле не для того, чтобы стать богатым, но для того, чтобы стать счастливым».¹⁰⁷

Помимо материалов, посвященных художественной литературе, истории и философии, в «Эдинбургском обозрении» печатались также статьи на экономические, политические, естественно-научные и другие темы. В 50-м томе журнала, помимо ранее упомянутых статей, были опубликованы разные материалы, в том числе пространный обзор изданий о торговле и промышленности во Франции. Но «дурной запах денег», думается, Стендаль почувствовал не в этом. Он не был снобом и проявлял большой интерес к экономическим и политическим вопросам.

Еще в 1825 году писатель посвятил этим темам целую брошюру — памфлет «О новом заговоре против промышленников», направленный против апологии «индустриализма». Стендаль писал: «Промышленники через несколько лет будут приносить большую пользу; использовав ту степень свободы, которую мы имеем, они изменят и улучшат всю торговлю Франции. Тогда люди будут предпочитать заработать четыре тысячи франков, чем получить их из бюджета». Вместе с тем писатель не идеализировал «индустриализм» и был против власти промышленников и банкиров над умами и обществом. В том же памфлете он высказывал следующие мысли: «Промышленники, давая взаймы правительству под определенные гарантии, увеличивают этим мощь этого правительства; но они мало беспокоятся о том, в каком направлении действует эта сила [...]. Что мешает промышленникам устроить заем испанскому королю? Безнравственность этого государя или его некредитоспособность?»¹⁰⁸

Эта же тема получила позже яркое отражение в романе «Люсьен Левен», одним из главных персонажей которого является могущественный парижский банкир Левен, отец Люсьена. Этот банкир управляет министрами подобно современнику Стендаля, банкиру Лаффиту, сознавая, что «власть постепенно переходит в наши руки». Добавим еще, что экономические проблемы занимали также большое место в консульской переписке Анри Бейля.

Следовательно, запись Стендаля в томике Ланци, характеризующая английский литературный журнал как издание, из которого доносится «дурной запах денег», по всей вероятности не была вызвана тем обстоятельством, что в этом журнале печатались также статьи по вопросам торговли и промышленности. На наш взгляд, поводом для такой оценки журнала послужило совершенно другое: то, что свидетельствовало о власти денег над умами авторов, иными словами — о продажности авторов. Что же касается 50-го тома «Эдинбургского обозрения», то негодование Стендаля вполне могла вызвать статья, посвященная разбору книги английского писателя Роберта Соути «Сэр Томас Мор» (1829).

В этой книге, построенной как беседа автора с явившимся ему духом великого гуманиста XVI века Томаса Мора, речь шла о разных вопросах: экономических, социальных, политических и т. д. Считая, что Соути ничего не понимает в затронутых им проблемах и что его книга явно неудачна, анонимный рецензент противопоставляет «идолу» Соути — абсолютной монархии — конституционную монархию, основанную на «благоразумии и энергии народа», иными словами — на его покорности и нещадной эксплуатации. В заключении рецензент пишет: «Наши правители лучше всего содействуют улучшению положения народа, ограничиваясь своими законными обязанностями, предоставляя капиталу находить самое прибыльное направление, товарам — справедливую цену, промышленности и интеллекту — естественное вознаграждение, лени и безрассудству — естественное наказание, защищая собственность, уменьшая стоимость закона» и т. д.¹⁰⁹

В этой рецензии отразились не только реакционные взгляды автора книги «Сэр Томас Мор», но и консервативная позиция самого рецензента. Для Стендаля же имя Роберта Соути давно стало синонимом продажности и подлости. Он причислял его к «литераторам, которые служат правительству». В своих «Воспоминаниях о лорде Байроне» (1829) Стендаль говорит о «жестоких оскорблениях», которые Соути наносил великому поэту. В письме к Сент-Беву от 26 марта 1830 года писатель снова упоминает «подлого Соути»... Не удивительно, что, читая в конце того же года «Эдинбургское обозрение», которое сочло нужным уделить внимание книге «поэта-лауреата», хотя и столь неудачной и абсурдной, Стендаль нашел, что со страниц журнала исходит «дурной запах денег»...

Заметим еще, что последовательность заметок Стендаля в книге Ланци, связанных с чтением «Эдинбургского обозрения», совпадают с той последовательностью, в какой в этом журнале напечатаны упомянутые статьи: в самом начале тома — статья о книге Кинга, несколько дальше — обзор немецких публикаций, а в конце тома — рецензия на книгу Соути.

Мы рассмотрели все записи в томике Ланци, сделанные Стендалем в 1830 году. Как читатель мог убедиться, они главным образом связаны с поездкой писателя в Триест, с чтением книги Ланци и с содержанием 50-го тома «Эдинбургского обозрения», с которым Стендаль ознакомился в «немецком казино». Обратимся теперь к последней записи, датированной 1835 годом и сделанной в Риме, когда Анри Бейль уже был французским консулом в Чивитавеккье.

К этому времени почерк Стендаля превратился уже в подобие шифра: «[...] Меня предупреждают со всех сторон, что мой почерк становится таким плохим, что его прочесть невозможно. Он достиг состояния шифра [...]», — признался Стендаль в письме к Ромену Коломбу (4 ноября 1834 года).¹¹⁰ Интересно, как сам писатель объяснял это в своих заметках на полях неоконченной книги «Жизнь Анри Брюлара»: «[...] Мои мысли мчатся галопом; если я их быстро не отмечаю, я теряю их. Как бы смог я писать быстро? Вот каким образом [...] я приобретаю привычку писать неразборчиво [...]. Кроме того, мой плохой почерк останавливает нескромных [...]. Еще только два часа, а я уже написал шестнадцать страниц, холодно, перо плохо пишет; вместо того чтобы сердиться, я продвигаюсь вперед и пишу как могу».¹¹¹

1835 год был особенно суровым: даже в июне-июле еще было холодно. Стендаль сильно страдал от подагры и часто не мог писать. 6 июля его мучил сильный приступ этой болезни, что тоже сказалось на его почерке, когда он на следующий день записывал в томике Ланци свои впечатления от посещения галереи Дориа. Кроме того, зрение 52-летнего писателя стало ухудшаться. В июле он еще работал без очков, но в сентябре уже был вынужден впервые надеть очки; этот факт он меланхолически отметил на полях одной из своих рукописей.

Последняя заметка Стендаля в книге Ланци не только самая неразборчивая, но также одна из самых интересных по содержанию. Уже первая строчка поражает: почему Стендаль, который проводил столько времени в Риме, счел нужным указать: «посещение во время отпуска» (в 1835 году он провел в этом городе большую часть первого полугодия)?

Дело в том, что официально он имел право отлучаться со своего поста только во время отпуска или по служебным делам. Непосредственное начальство Анри Бейля — французский посол в Риме — закрывало глаза на его частые отсутствия, зная Чивитавеккью. Но в министерстве иностранных дел, где об этом несомненно узнавали от Лизимака Тавернье, смотрели на это косо. 5 февраля 1835 года граф Риньи направил Анри Бейлю письмо, в котором он весьма решительно призывал консула к порядку и обязывал его не покидать свой пост, если он заинтересован в его сохранении. Вот почему Стендаль, записывая свои впечатления от галереи Дориа, счел необходимым из предосторожности отметить, что посетил ее «во время отпуска».

Эту галерею, находящуюся в одном из самых великолепных дворцов Рима, который принадлежал потомку знатного генуэзского рода, кардиналу Дориа Памфили, Стендаль хорошо знал по более ранним посещениям. В книге «Прогулки по Риму» он пишет: «Через пять минут мы были в палаццо Дориа, на Корсо, где видели самого лучшего Клода Лоррена, какой есть на континенте («Мельница»), картину Гарофало, [...] портрет Макиавелли работы Андреа дель Сарто [...]. Мы устали восхищаться».¹¹² Из перечисленных здесь картин, две упоминаются и в заметке в томике Ланци: портрет Макиавелли и «Мельница».

В 1840 году, помогая своему другу Абрахаму Константену с написанием и изданием книги о знаменитых Итальянских картинах, Стендаль снова вспоминает эти же полотна, подсказывая Константену, какие картины галереи Дориа следует особо отметить. О портрете Макиавелли в этой книге говорится (и это, несомненно, мнение Стендаля): «[...] Превосходный портрет этого не двуличного философа, проклятого всеми лицемерами, на труды которых он сбивает цену».¹¹³

Никколо Макиавелли (1469—1527), один из величайших умов Италии, автор политических трактатов, исторических и художественных произведений, который также внес большой вклад в развитие итальянского литературного языка, был крупным деятелем Флорентийской республики, секретарем Синьории. «[...] Флоренция издавна была столицею мысли, — писал Стендаль в «Истории живописи в Италии». — Данте, Боккаччо, Петрарка, Макиавелли и множество других славных умов, собранных при дворе Медичи или созданных распрями, распространяли там просвещение».¹¹⁴ По глубине, страстности и драматизму сочинения Макиавелли, написанные очень образным языком, сравнивают со «Страшным судом» Микеланджело.

Иезуиты обвиняли автора трактата «Государь» в том, что он якобы был «учителем тиранов», жестоким и двуличным человеком, коварным и вероломным, одним словом, тем, что стало называться «макиавеллическим». Однако дело обстояло не совсем так. Если Макиавелли рекомендовал в трактате «Государь» решительность и непреклонность в политике, то это потому, что он был свидетелем и летописцем кровавых междоусобиц, раздиравших Италию. Макиавелли считал необходимым в управлении государством сильную, централизованную власть. Он прямо обвинял папство и церковь в том, что Италия «была и остается разъединенной». [...] Папы [...] беспрерывно призывали в Италию чужеземцев и затевали новые войны, — писал он в «Истории Флоренции». — Не успели они возвысить какого-нибудь государя, как тотчас же раскаивались в этом и искали его погибели, так невыносимо было для них, чтобы в этой стране, для владычества над которой у них самих не хватало сил, властвовал кто-либо другой».¹¹⁵

Сам Макиавелли так охарактеризовал задачу, которую он осуществлял в своих трудах: «Я выскажу смело и открыто все то, что я знаю о новых и древних временах [...]. Ведь долг каждого честного человека — учить других тому доброму, которое из-за тяжелых времен и коварства судьбы ему не удалось осуществить в жизни, с надеждой на то, что они будут более способными в этом».¹¹⁶ Как в свое время Данте Алигьери, Макиавелли провел после гибели Флорентийской республики много лет в изгнании. «[...] Чистую вынашивал мечту Макиавелли скорбный [...]», — писал итальянский поэт Джозуэ Кардуччи (XIX век), имея в виду мечту о свободной и объединенной Италии.

Стендаль читал сочинения Макиавелли. Причисляя его к «писателям — глубоким мыслителям», Анри Бейль еще в начале века рекомендовал его книги своему кузену Гаэтану. В портрете галереи Дорна он увидел «подлинный» образ великого флорентийца — непреклонного, но отнюдь не двуличного человека. Любопытно, что почти тридцать лет спустя, Ипполит Тэн, посетив «великолепную, украшенную фресками» галерею Дориа, содержавшую в то время восемьсот прекрасных картин, тоже обратил внимание на портрет Макиавелли, но отметил в нем совершенно иную черту — насмешливость: «[...] Замечательнее всего, по-моему, портреты [...]. Голова Макиавелли, живая, насмешливая, почти с выражением комического актера; скажешь, что это хитрец, который тщательно обнюхивает все вокруг себя [...]. В Макиавелли кроется комик за историком, философом и политиком, и этот комик бесцеремонен, неприличен, часто полон горечи, наконец безнадежности. Известны его насмешливые замечания по выходе из пытки, его мрачные шутки во время чумы; когда печаль слишком сильна, нужно смеяться, чтобы не плакать; может быть, в семнадцатом веке и во Франции из него вышел бы Мольер».¹¹⁷

Кто же написал этот интересный портрет? В «Прогулках по Риму» Стендаль назвал Андреа дель Сарто — одного из величайших мастеров эпохи Возрождения. Однако исследователи флорентийского художника такой портрет не упоминают. Тэн приписал это произведение художнику той же школы — Бронзино. В некоторых путеводителях по музеям Рима портрет Макиавелли упоминается как картина неизвестного художника флорентийской школы. Что же касается Андреа дель Сарто, то имеются сведения о том, что он оформлял в 1524 году во Флоренции сцену для постановки пьесы Макиавелли «Мандрагора». Возможно, что он лично знал автора этой блестящей антиклерикальной комедии, который очень интересовался ее постановкой. Как и Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто был выдающимся мастером психологического портрета, исполненного с большой тонкостью и искренностью. Не удивительно, что в то время, когда Стендаль посещал галерею Дориа, портрет Макиавелли приписывали этому художнику.

Каким же был флорентийский политик и писатель внешне? Судя по немногочисленным бюстам, полотнам и гравюрам, Макиавелли не обладал привлекательной внешностью, хотя ее нельзя было называть заурядной: небольшую голову с выступающими скулами, орлиным носом и скорбно или саркастически сжатыми тонкими губами украшали большой лоб и живые черные глаза... Как уже было отмечено выше, в галерее Дориа внимание Стендаля неизменно привлекала также картина французского художника XVII века Клода Лоррена «Мельница» («Пейзаж с мельницей»). В картинах замечательного пейзажиста прозрачность атмосферы ощущается с особой силой. Взор как бы проникает вглубь залитого светом и преломленного тенями воздушного пространства. Именно Клода Лоррена вспоминал Стендаль в своих заметках о романтизме, касаясь вопроса о подражании действительности, об иллюзии в искусстве: «Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, [...] а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано [...] и освежено прекрасными пейзажами Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами».¹¹⁸

Не менее характерен неизменный интерес Стендаля и к другим полотнам галереи Дориа, упомянутым в его заметке в книге Ланци: эскиз Корреджо и пейзажи Доменикино. В книге Константена, написанной, как уже было отмечено, с помощью Стендаля, об эскизе пармского художника говорится, что на нем изображен «невнятный сюжет», но что он представляет исключительный интерес: по этому эскизу видно, как Корреджо, поднявший на самую высокую ступень искусство светотени, начинал свои картины.

Это неоконченное произведение повторяет сюжет одной из поздних картин художника, «Триумф Добродетели», исполненной темперой и хранящейся в Лувре: крылатая богиня Победы протягивает лавровый венок над головою сидящей Добродетели, попирающей ногою дракона; рядом с последней сидят две другие аллегорические фигуры: с одной стороны — Наука с соответствующими атрибутами, а с другой — фигура, значение которой не вполне понятно; над всей группой парят музицирующие гении. В эскизе галереи Дориа эта тема решается в чисто «языческой манере», как сказано в книге Константена. Вполне закончена лишь головка одной из аллегорических фигур, но по своей грации и одухотворенности она значительно превосходит вариант луврской картины. «Имеются многие произведения Корреджо, более прекрасные», чем этот эскиз, писал немецкий художник и историк искусства Рафаэль Менгс (XVIII век), «но ни в одном величие мастера не проявляется яснее».

Болонского художника Доменикино (первая половина XVII века) Стендаль причислял к величайшим итальянским живописцам. «[...] Согласно всеобщему мнению, вслед за Рафаэлем идет Доменикино, — писал он в «Прогулках по Риму». — Я держусь того же взгляда; после трех великих художников: Рафаэля, Корреджо и Тициана — я не знаю такого, кто мог бы поспорить с Доменикино». В той же книге Стендаль с восхищением рассказывает о шедевре болонского мастера, который был в свое время заказан кардиналом Альдобрандини, но силой увезен из мастерской художника племянником папы Павла V, кардиналом Боргезе: «Что можно противопоставлять «Играм (охоте) Дианы» в палаццо Боргезе? Доменикино был великим пейзажистом [...]. Мы тотчас же отправились в галерею Боргезе, где посмотрели только «Охоту Дианы» Доменикино. Юная нимфа, купающаяся на первом плане и, может быть, слегка косящая, покорила все сердца. Мы гордо, с опущенными глазами прошли мимо других картин».¹¹⁹

В этой картине на мифологический сюжет — игры богини охоты Дианы и нимф, стреляющих из лука на берегу реки — проявились столь характерные для болонского мастера искренность и поэтичность в восприятии человека и природы. Нимфы напоминают стайку юных девушек; их движения легки и естественны, выражения лиц правдивы и непосредственны. Художник, избегавший общества и преследуемый завистниками, любил смешаться с толпой на ярмарках и спектаклях, наблюдать и изучать естественные проявления чувств во взглядах, улыбках, криках и жестах окружавших его людей. Хотя основное место в его творчестве занимает фресковая живопись, его картины, написанные масляными красками, не менее известны, в том числе и пейзажи.

Доменикино положил основу для развития классического пейзажа и в этом смысле был предшественником Клода Лоррена. В поэтических пейзажах болонского художника природа приобрела новое звучание. В галерее Дориа были, по-видимому, два пейзажа Доменикино, судя по «Путеводителю по Риму и его окрестностей» Антонио Нибби,современника Стендаля.

В своей заметке о посещении галереи Дориа 7 июля 1835 года, Стендаль совершенно неожиданно переходит к личному вопросу: последние слова — «Речь идет о Картах[ене]» — не имеют ничего общего с предыдущими строчками; просто, в тот момент, когда писатель отмечал в томике Ланци особенно понравившиеся ему картины, он вдруг вспомнил другое — возможность перевода в Картахену (Испания). Этот вопрос занимал его уже давно и не раз возникал в его письмах и заметках 1835 года. Вернемся в этой связи к событиям этого года, одного из самых мрачных в жизни Стендаля.

Несмотря на то, что в январе 1835 года Анри Бейль был награжден орденом Почетного Легиона, его служебные дела не подвинулись ни на йоту. Награду он получил не за служебные заслуги, как он надеялся, а в качестве литератора. Жизнь в Чивитавеккье к тому времени стала для него особенно тягостной, тем более, что министерство, как уже было сказано, совершенно ясно дало ему понять, что не потерпит никакие нарушения установленного порядка: консул должен быть на месте. Стендаль усиленно хлопотал о переводе в другой город или другую страну.

17 апреля 1835 года Проспер Мериме сообщал Софи Дювосель: «Бейль прислал мне сегодня весьма печальное письмо. Его ненавидят в министерстве иностранных дел, и он имеет секретаря, который доносит на него, когда он отлучается из Чивитавеккьи. Он видит, что тучи сгущаются над его головой, и считает, что грозы избежать невозможно или, по меньшей мере, что он не обладает достаточной безропотностью, чтобы ее избежать, соглашаясь жить в этой мерзкой и смрадной дыре, куда судьба его забросила. Он спрашивает у меня совета и хотел бы сменить свой пост. Он думает отправиться в Испанию или же вернуться в Париж и жить писанием книг, — весьма нищее существование в наше время. Я не знаю толком, что ему сказать. Если он не примет какого-либо решения, то его выставят вон в один прекрасный день, а перемена места пребывания кажется мне весьма трудным делом при плохом расположении канцелярий на его счет»¹²⁰.

В тот же день, 17 апреля, Стендаль записал на полях рукописи романа «Люсьен Левен», над которым он тогда работал: «Вчера, 16-го, Скарабе^E сказал мне насчет Испании [...], но письмо Т.^F говорит о том, что это лишь игра».¹²¹ Через неделю, 24 апреля, Стендаль отметил на английском языке на полях книги «Прогулки по Риму»: «Я думаю о Малаге». Этот же испанский город упомянут и в письме Проспера Мериме к Стендалю от 30 апреля, с той разницей, что Мериме не считал Малагу возможной — туда уже назначен другой консул. Кроме того, жалование там более высокое и общество более многочисленное, а это значит, что предпочтение будет отдано другому лицу. Сам Мериме предпочел бы Валенсию, после Мадрида и Кадикса, о которых Анри Бейль и мечтать не может. Поэтому Мериме останавливается более подробно на достоинствах Валенсии, где, правда, не сыскать ни одного ученого или артиста и нет ни одной библиотеки или музея. Зато женщины там хорошо сложены... «Если вы направитесь в Валенсию, поедете ли вы через Париж или другой город центральной Франции? Я с радостью дал бы вам свое благословение», — заканчивает свое письмо неисправимый балагур Мериме.¹²²

Но Стендалю не до шуток. 10 июля, через три дня после того, как он отметил в книге Ланци возможность назначения в Картахену, исходя из сообщений друзей из Парижа и разговора во французской миссии в Риме, Стендаль решил обратиться к министру иностранных дел герцогу де Брольи с прошением о переводе в Испанию. Однако несмотря на серьезную причину, указанную им — болотная лихорадка рушит его здоровье, уже подорванное отступлением из России, — прошение Анри Бейля осталось без последствий.

Об Испании Стендаль мечтал уже давно. Еще в 1832 году он узнал от Ромена Коломба о возможности перевода в эту страну и сообщил об этом со всякими предосторожностями Маресту, называя себя «мой племянник», а Испанию — «Дульсинея из Тобосо», по знаменитому роману Сервантеса «Дон Кихот» («моего племянника пошлют [...] к Дульсинее из То[босо]»).

В сентябре 1835 года писатель все еще мечтал о Картахене, как об этом свидетельствует запись на английском языке на полях рукописи «Люсьен Левен»: «Думаю о Картах[ене]». К этому вопросу он возвращался и в марте 1836 года в письме к г-же Жюль Готье: «Я просил о своем назначении консулом в Картахену, но это тайна. Я хотел бы соприкоснуться с народом, способным действовать».¹²³ Последние слова связаны с событиями в Испании, где гражданская война между сторонниками претендента на престол, Дон Карлоса, и сторонниками регентши Марии Кристины, матери малолетней Изабеллы II, переросла в ряд народных восстаний. Мария Кристина была принуждена призвать в правительство либеральных деятелей, которые осуществили важные реформы. (Заметим, что инквизиция была окончательно уничтожена в Испании лишь в июне 1834 года.)

Стендаль внимательно следил за новостями с Пиренейского полуострова. Он восхищался мужеством испанцев, которые в свое время изгнали наполеоновские войска, развернув мощное национально-освободительное движение^G, нашедшее яркое отражение в творчестве великого испанского художника Франсиско Гойи.

Итак, содержание последней заметки Стендаля в томике Ланци выяснено. Заметим еще, что она, пожалуй, значительно сильнее предыдущих записей раскрывает душевное состояние писателя. Хотя в тот день, 7 июля 1835 года, он занес в книгу Ланци всего лишь несколько строк (обращение к этой книге было, возможно, связано с тем, что в галерее Дориа имелись также много полотен венецианских художников), за этими строчками кроется очень многое: не только все вновь и вновь волновавшие писателя впечатления от замечательных произведений живописи, в том числе пейзажи («Пейзажи были смычком, игравшим на моей душе [...]», — писал Стендаль, имея в виду прекрасные очертания природы, располагавшие его душу к мечтательности); за последними строчками, занесенными писателем в томик Ланци, чувствуется и другое — надежда и беспокойство: осуществится ли мечта о Картахене?

Отголосок тревожных мыслей стареющего писателя, охваченного думами о своей дальнейшей судьбе, ощущается и в том, что сразу же после слов о Картахене он повторно указал год — 1835; теми же чернилами и, по-видимому, в тот же момент он повторил также год — 1830 — над первыми двумя заметками на этом листе. Стендаль остро ощущал неумолимый ход времени... И тут мы подошли к одному из самых интересных вопросов, возникающих в связи с заметками Стендаля в книге Ланци и с его творчеством вообще. Но об этом речь пойдет в следующей, последней главе нашего повествования.

___________

^A Анаграмма слова «Roma» — Рим. Стендаль так нередко называл этот город в своих заметках.

^B Еще в 1808 году в «Эдинбургском обозрении» была напечатана очень резкая, но во многом справедливая рецензия на сборник стихов юного Байрона «Часы досуга» (1807). Возмущенный поэт ответил сатирической поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели». Позднее его отношение к журналу несколько изменилось, в частности, к главному редактору «Эдинбургского обозрения» Джеффри, перу которого принадлежали основные статьи о литературе. Журнал посвятил творчеству Байрона ряд крупных статей.

^C Это было связано с реакционной политической позицией шотландского романиста, которую Стендаль резко критикует, например, в письме к Байрону от 23 июня 1823 года, отзываясь весьма презрительно о раболепии Вальтера Скотта перед английским королем.

^D Речь идет о писателе Великой французской революции Мари-Жозеф Шенье, которого журнал оклеветал, утверждая, что он способствовал казни якобинцами своего брата поэта Андре Шенье.

^E Так Стендаль называл французского поверенного в делах в Риме А. де Таленей.

^F По-видимому, Виктор де Траси или его супруга, которая уже хлопотала за Анри Бейля в 1830 году.

^G С одним из непосредственных и активных участников этих событий, испанским литератором и политическим деятелем Франсиско Мартинес де ла Роса, Стендаль познакомился позже в Париже. В дневнике Александра Ивановича Тургенева имеется очень интересная запись, свидетельствующая о том, что испанский посланник в Париже Мартинес де ла Роса беседовал с ним и со Стендалем в салоне Ансело и рассказал им историю испанского генерала Диего Леона, казненного незадолго до этого регентом Еспартеро: «[...] Он похож на [...] Сида. Храбрость и красота его. Казнь его и невинность».¹²⁴